Análisis de una obra dramática

Realizamos, en esta ocasión, el análisis de una obra dramática a partir de un fragmento de la misma; en este caso, estudiaremos Muerte de un Viajante, de Arthur Miller.

Muerte de un Viajante, de Arthur Miller

(Linda se aparta de ellos y se cubre el rostro con las manos.)

WILLY: ¡Y supongo que yo soy el culpable!

BIFF: ¡Desde que salí del instituto, me han echado de todos los empleos por robar!

WILLY: ¿Y quién tiene la culpa?

BIFF: ¡Y nunca he llegado a ninguna parte porque me llenaste tanto la cabeza de pájaros que no puedo aceptar órdenes de nadie! ¡Ya ves de quién es la culpa!

WILLY: No me puedo creer lo que estoy oyendo.

LINDA: ¡Basta, Biff!

BIFF: ¡Ya era hora de que lo oyeses! Tenía que ser un pez gordo en quince días, para satisfacción del jefe. Pues bien, ¡eso se acabó!

WILLY: ¡Entonces ahórcate! ¡Por odio, ahórcate!

BIFF: ¡No! ¡Nadie va a ahorcarse, Willy! Hoy he bajado corriendo once pisos con una pluma en la mano. Y de repente me detuve, ¿me oyes? En medio de aquel bloque de oficinas, ¿sabes?, me detuve y vi… el cielo. Vi las cosas que amo en este mundo. El trabajo, la comida y tiempo para sentarme y fumar. Y miré la estilográfica y me pregunté para qué diablos la había robado. ¿Por qué trataba de convertirme en lo que no quiero ser? ¿Qué estoy haciendo en una oficina, como un necio despreciable que pide limosna, cuando todo está ahí fuera, esperando el momento en que yo diga que sé quién soy? ¿Por qué no puedo decir eso, Willy?(Intenta lograr que Willy le mire a la cara, pero Willy se aparta y va hacia la izquierda.)

WILLY (con odio, en tono amenazador): ¡La puerta de tu vida está abierta de par en par!

BIFF: ¡Soy un don nadie, papá, lo mismo que tú!

WILLY (volviéndose hacia él sin poder dominarse): ¡Yo no soy un don nadie! ¡Soy Willy Loman, y tú eres Biff Loman!

(Biff se acerca a Willy, pero Happy se interpone. Enfurecido, Biff parece a punto de atacar a su padre.)

Análisis de una obra dramática: localización del texto

Lugar dentro de la obra: Muerte de un Viajante

El fragmento que nos disponemos a analizar puede localizarse hacia el final del segundo (y final) acto de la obra.

Ha sido un día desastroso para Willy Loman: le han despedido en el trabajo al ir a pedir un traslado. Sus hijos Biff y Happy le han abandonado en el restaurante donde quedaron para cenar, después de tener una discusión con el primero de ellos. En estado de shock, Willy trata de construir un huerto en el jardín trasero de su casa mientras habla con el fantasma de su hermano Ben. Es entonces cuando éste desaparece y le interrumpe Biff que, tras haber sido aleccionado junto a su hermano Happy por su madre Linda, se muestra decidido a hablar con “el jefe”.

El fragmento seleccionado corresponde al punto climático de esta riña entre padre e hijo, que empieza en el huerto y continúa en la casa, con Linda y Happy como testigos.

Así pues, el texto que vamos a analizar, podríamos decir, es la catástasis de la obra en sí misma, el clímax en el que padre e hijo decidirán sus destinos tras un intenso intercambio de impresiones en el que ambos se verán antes vencidos por ellos mismos y por sus propias circunstancias más que por los reproches que el otro sea capaz de hacerle.

Obra dentro de la obra general del autor: Arthur Miller

Muerte de un viajante es la primera gran obra de Arthur Miller, cuya carrera literaria hasta ese punto había tenido sus altibajos: su primera obra, la comedia Un hombre con mucha suerte, de 1940, sólo estuvo en cartel en cuatro representaciones a pesar de haber ganado el Premio Nacional de la Unión Americana de Teatro.

En 1947, en cambio, estrena Todos eran mis hijos, que no sólo permaneció en cartel durante 328 representaciones sino que recibió el Premio de la Crítica del Círculo de Críticos de Teatro de Nueva York, y Miller su primer Tony al mejor autor. También sirva decir, por otro lado, que esta obra bien le valió una comparecencia ante el Comité de Actividades Antiamericanas, acusación de comunista en ristre, de las que tras apelación y ayuda de su amigo Elia Kazan, salió absuelto.

Con Muerte de un Viajante, de 1949, Miller se consagraba definitivamente. No sólo lo ensalzaba la crítica con numerosos premios (el Pulitzer de Teatro, el Premio de la Crítica del Círculo de Críticos de Teatro de Nueva York, el Tony a la mejor obra y al mejor autor…) sino que hacía las maravillas de un público americano de posguerra que se veía intensamente reflejados en los conflictos internos y externos que asolaban a los protagonistas de esta obra, en lo que supone una crítica directa de la sociedad del país en que nace y una denuncia clara del sueño y el estilo de vida americanos.

Después de esta, y a pesar de que su labor sería incansable hasta incluso entrado el siglo XXI, caben destacar de entre sus siguientes obras El crisol y Después de la caída. En El crisol, de 1953, reflejaría el trance de su comparecencia ante el Comité de Actividades Antiamericanas en un símil con un suceso que también tendría lugar en su país tiempo atrás: la caza de brujas de Salem, Massachusets. Después de la caída se publicará en 1964. En ella relatará su tormentoso matrimonio con Marilyin Monroe.

Análisis de una obra dramática: movimiento del autor y contexto histórico

En Muerte de un viajante, precisamente, Arthur Miller hace gala de una mezcla perfecta de realismo ibseniano y expresionismo alemán. Como podemos apreciar en el texto seleccionado, toma de Ibsen la buena costumbre de presentar personajes psicológicamente creíbles y cotidianos – como lo son el señor Loman y su hijo Biff, su esposa Linda o su vecino Charley – en un lenguaje creíble y cotidiano. Como el de Ibsen, es el de Miller un realismo sociocrítico interesado por los problemas que atañen a su tiempo y sociedad, la de la “generación perdida”.

Fue el tiempo de Arthur Miller, nacido en 1915 en Nueva York – durante el desarrollo de la Primera Guerra Mundial – en el seno de una familia judía inmigrada desde Austria, el tiempo del Crack del 29, que su familia padeció para pasar de ser una familia acomodada de Manhattan a tener dificultades viviendo en Brooklyn. Al parecer, la casa donde Arthur Miller vivió en Brooklyn sería el lugar donde viajaría mentalmente años más tarde para imaginarse la de Willy Loman, que presentará en las acotaciones iniciales de la obra: una vivienda unifamiliar de dos plantas, porche delantero y jardín trasero – representación del ínclito sueño americano – asediada por todos los rascacielos de una urbe que crece a las expensas y pesar del protagonista. Una escenografía que claramente nos remite al sentimiento expresionista del hombre desbordado por el tamaño del mundo que él mismo está construyendo – de lo que buena prueba le valió la PGM.

De Muerte de un viajante, por tanto, se puede decir que resulta no sólo la cima de la obra de Miller, sino probablemente la cima del realismo norteamericano, movimiento en el que le precedieron, por cronología de nacimiento, Eugene O’Neill y Tennessee Williams. Miller alcanza una combinación de realismo y vanguardia de textura más fina y de matices más intensos que sus compatriotas. Quizá sea porque mientras que otros autores se preocupan separadamente de lo intelectual, lo moral, lo psicológico… Miller se encarga de aunar todas esas componentes en una misma esencia. Esto – y haberse casado con Marilyn – fue lo que probablemente le convertiría en el dramaturgo estadounidense más laureado.

Este realismo norteamericano es un período más o menos largo y salpicado de tendencias vanguardistas que oscilarán entre el sibolismo de O’Neill y el expresionismo del propio Miller.

Como he mencionado, el realismo de Miller (posterior al de O’Neill y coétaneo al de Tennessee Williams) fue influido directamente por la obra de Henrik Ibsen – del que, de hecho, hizo una adatación de Un enemigo del pueblo. Pero tengamos en cuenta que el primer éxito (de público) de Miller fue en 1947, 41 años después de la muerte del dramaturgo noruego, cuando en Europa la tendencia realista ya había sido de largo aumentada en su línea naturalista y ambas desaparecidas luego bajo el peso de las vanguardias rupturistas que se amontonaban en puertas del siglo XX.

Así, cuando se habla de realismo norteamericano se habla de un realismo de verdad – como éste de Miller, emparentado con aquel de Ibsen. Un realismo que fue de O’Neill a Miller pasando por Williams durante casi un siglo. Un realismo que sobrevivió a dos guerras mundiales. Un realismo que vio disputado su trono en el sector del ocio del pueblo por aquel invento del demonio que llamaron cine. Un realismo que rechazaba el tinte oscuro del naturalismo. Pero también un realismo que absorbió de las vanguardias de su tiempo a conveniencia y a discreción para crear una dramaturgia única y propia que mereciera renglón aparte en la historia de la literatura dramática.

Los personajes de Miller como Biff, Willy y Linda están sacados de la vida misma y como personas de la vida misma sienten, padecen y se expresan. Tomados de la sociedad americana a la que pertenecen son, sin embargo, modelos universales en lo que a los dilemas a los que se enfrentan nos concierne. Es genialmente capaz de fundir el “yo” del personaje con el “nosotros” del público. Y hace esto retratando a hijos rebeldes, padres traicionados, trabajadores de clase media y ciudadanos perseguidos, como aquí en esta obra.

Tomada en conjunto, la obra de Miller muestra, sobre todo, la lucha del hombre moderno para ser él mismo. Miller, en sus propias palabras, creía que “el hombre común es un sujeto tan apto para la tragedia en su más alto sentido como lo fueron los reyes. […] De Orestes a Hamlet, de Medea a Macbeth, lo subyacente lucha contra el individuo que trata de ganar una posición ‘legítima’ dentro de su sociedad[1]”.

Tema y estructura de Muerte de un Viajante, de Arthr Miller

Quizá por ello el tema principal de Miller (y de Muerte de un viajante) sea el hombre común en sí mismo, y eso está en las réplicas que padre e hijo se dan justo tras el monólogo de Biff: Miller enfrenta la visión obsoleta de Willy a la renovada de Biff. El primero que cree que su nombre aún significa algo en el mundo en el que viven contra el segundo que acepta la realidad y aboga por escapar de la alienación de los tiempos modernos.

Como antes parafraseábamos a este genio neoyorkino, Miller, como ya hiciera Ibsen, demuestra con esta obra que el hombre común es tan capaz de protagonizar una tragedia griega como el más alto de los reyes o dioses griegos. El sentimiento trágico está implícito a lo largo de todo el drama y alcanza su punto culminante en la última decisión de Willy Loman, que decide deshacerse de su vida para salvaguardar su dignidad personal. De hecho, atendiendo precisamente a las citadas palabras, podría decirse que es “diginidad”, cuanto menos, el concepto central de esta obra de Miller y, cuanto más, de la mayor parte de su dramaturgia.

Precisamente, pues, con Muerte de un viajante Miller quiere transmitir una enseñanza primordial: cuál es la tragedia del ser humano. La autoevaluación obsesa, La obsesión compulsa, la compulsión continua…, la autodestrucción que sufre en el intento diario de sobrevivirse a sí mismo.

Justo antes de que la discusión del texto que nos atañe comenzase a tener lugar, Willy trataba de construir un huerto sombrío en el patio trasero de su casa, sombrío por los rascacielos que la rodean y que no le dejan ya ver el cielo. Entonces llega Biff y la pelea comienza. Es un ejemplo de cómo Miller nos afirma una cosa y pregunta otra. Por un lado, afirma que la soledad del hombre en el mundo moderno es imposible. Por otro, nos pregunta, doblemente, cómo puede un hombre construirse un hogar en esta inmensidad que llamamos civilización y cómo puede convertir esa inmensidad en un hogar.

Éste es el doble filo de la espada de Damocles que pende sobre la cabeza del pobre Willy, los dos pilares de la obra: por un lado, Miller presenta el decaimiento de Willy Loman, padre de familia de 63 años, viejo y cansado, devorado por la civilización en la que vive y el proceso de descubrimiento y aceptación de su propia identidad que vive Biff Loman y que es, precisamente, escapar de la civilización alienadora que todo lo masifica. De hecho, tenemos prueba de esto en el monólogo de Biff que incluye el texto seleccionado.

Análisis de una obra dramática: análisis de estilo

Además, como precedente a esta discusión, a lo largo de este segundo acto, Willy ha tenido tiempo de recordar muchos episodios de su vida familiar que explican el origen de las tensiones existentes con su hijo Biff que, a lo largo de la disputa, se encargan, además, de dirimir.

Esos flashbacks que sufre Willy le recuerdan cómo Biff se quedó a cuatro décimas de aprobar su examen de matemáticas y cómo, al ir a implorarle a él que fuera a hablar con su profesor para que le subiera la nota, le encontró a solas en una habitación de hotel con una mujer que no era su madre. Es importante también saber, para conocer el grado de desolación de uno y otro contendiente al iniciar esta batalla verbal, que Biff también ha fracasado en su intento de pedir dinero al señor Oliver y que, para colmo de males, robó la pluma – de la que en este pasaje habla Biff – del empresario en un acto de furiosa incontinencia, así como que Willy ha declinado un empleo que le ha ofrecido Charley, su vecino, a pesar de haber sido recién despedido de su compañía de toda la vida.

En el texto de Miller, cada regresión temporal no es más que una de tantas pistas que nos aporta el autor no como consecuencia o desarrollo de la acción principal, sino como causa del tiempo presente y como un motor que se muestra tan eficaz como esa misma acción principal a la hora de conducirnos a la fatídica catástrofe con la que cerrará la obra y la ficticia vida de Willy Loman: cuando, acabada esta discusión, resuelva estrellarse en su viejo Chevrolet para que su hijo cobre el seguro de 20.000 dólares y pueda, con ellos, salir adelante.

Curiosamente, la obra abre con un accidentado Willy Loman que dice haberse salido de la carretera al haberse quedado dormido al volante, cerrando un círculo de desesperación que el autor, como buen dramaturgo, no sólo expone en las peripecias con las que abre la obra su personaje principal sino, más atrás, con las propias acotaciones iniciales en las que se muestra todo lo que obra va a ser y será – y a las que más tarde tengamos que hacer referencia para poder tener en cuenta la importancia que Miller concede a la escenografía y el indudable matiz expresionista que ésta inculca a la obra.

La dramaturgia de Miller, decididamente, no tiene nada de tradicional. Sus tramas, como ésta en Muerte de un viajante, son ligeras pero bien manufacturadas. Del texto que analizamos veremos desprenderse otro rasgo característico de la escritura dramática de este autor: la evitación de lo superfluo. El diálogo entre padre e hijo, como todos los diálogos en la obra, no pecan de rodeos innecesarios, ni de una forma expresiva lírica o poética, como podemos comprobar en el fragmento, en el que priman las preguntas retóricas – ya que en el ensimismamiento que se encuentran ambos personajes en ese momento difícilmente esperan escuchar respuesta –, las exclamaciones – por lo general de hastío y enfado – y las frases cortas y directas.

Las acotaciones son numerosas y precisas, de donde se deduce – y repito que esto es obvio desde la acotación inicial con la que Miller abre la obra – que Miller tenía una idea clara del tipo de representación que quería. Asimismo, la didascalia del texto se reduce, quizá, a la mención de la estilográfica que Biff debería tener en su poder en ese momento – aunque podría parecer un recurso demasiado sencillo desde el punto de vista interpretativo.

Como vemos – y ya dijimos antes –, los personajes de Miller son, ante todo, personas normales que se expresan de forma normal. Que cuando no pueden más, pues a eso ya hemos visto que están abocados sus personajes, se gritan desesperados y se preguntan sin querer escuchar las respuestas. Personajes que, a medida que avanza la obra – como a medida que avanza la civilización contra la que levanta su pluma crítica nuestro querido Arthur – pierden la paciencia y la identidad y quedan reducidos a los gritos que, por ejemplo aquí, se espetan mutuamente padre e hijo.

La obra está llena de la tensión que explota en este fragmento. La que ahora es patente, durante la obra es latente. No se anda con circunloquios, para reafirmarme en lo que dije antes, sino que opera en planos distintos de la realidad de sus personajes. Esa tensión directa, primero latente y luego – aquí – manifiesta, más consciente unas veces que otras, es la tensión de personas normales en su peor día.

Pero, aun así, los personajes de Miller no son personajes vulgares, que bien podrían serlo en una situación tan desesperada. Se guardan cierto respecto, aunque sea el respeto de la estructura social convencionalista que están a punto de derribar.

Así, Miller se arriesga al funambulismo con notorio éxito, logrando caminar siempre en la fina línea existente entre opuestos irreconciliables.

En la dramática de Miller no hay descripciones flojas ni detalles innecesarios. Como he puntualizado, Miller trata de medrar en la representación de sus obras desde el propio texto, acotando mucho del carácter, los movimientos y las reacciones de muchos de sus personajes, así como describiendo al detalle – y con cierta carga onírica – su escenografía predilecta.

Este fragmento, por ejemplo, lo abre una indicación a Linda para que, en ningún caso pueda intervenir de cerca en la discusión, marginando a la pareja de púgiles verbales que, indefectiblemente, tratarán de hacerse el mayor daño posible. Por otro lado, lo que describen las acotaciones bien se podría inferir de la agresividad ímplicita que tienen los diálogos.

Su lenguaje, como él mismo o su obra tienen una moral y un mensaje que ofrecer, pero carece de una profundidad irreal. Recurre poco al monólogo y, cuando lo hace, éste no suele durar mucho, como es éste el caso. Además de trágico, Miller se muestra irónico con sus personajes, consiguiendo que cosas pequeñas simbolicen – o detonen – grandes catástrofes, como le sucede a la estilográfica del fragmento.

Es de la despensa del expresionismo que Miller agarra otro buen puñado de ingredientes, que también están reflejados, precisamente, en este texto seleccionado: Miller no sólo pretende hacer una crítica sociocultural y demostrar su comprensión de la naturaleza humana y sus dotes de observación. Miller va un paso más allá pretendiendo expresar la esencia de las cosas en sí misma a través de una visión subjetiva e idealizada del ser humano; la visión subjetiva de Miller a través del filtro de cada personaje de su obra y que, como no puede ser de otro modo, acaba en tragedia.

Así, por ejemplo, la visión bucólica que Biff nos ofrece en su monólogo acerca de su pasado y de su futuro no es más que fiel reflejo del grito expresionista que bien podría recordarnos al pre-expresionista de Münch. Un grito alienado fruto de la desesperación de alguien que no entiende su tiempo, que no comprende nada, que revive lo sufrido una y otra vez – al igual que hace precisamente Loman a lo largo de la obra –, que se sirve de sus personajes para mediar entre filosofía y vida, más probablemente sin la voluntad de transmitir nuevos ideales ni tratar de cambiar el orden establecido. Más bien dándo un toque de atención al respecto.

Y todo eso es expresionismo.

Valoración personal: Muerte de un Viajante, de Arthur Miller

Meticulosamente al margen de juicios críticos sobre las capacidades estéticas de Miller y, en particular, de su obra Muerte de un viajante, lo que queda absolutamente más allá de toda duda es la inevitable y triste vigencia de la obra que, no lo olvidemos, no deja de ser una tragedia.

Todos conocemos a un Willy o a un Biff, a una Linda o a un Happy, a un Charley o a alguien parecido a su hijo Bernard… O peor: a varios. O aun peor: a muchos. Pero lo que irremediablemente es incluso peor que conocer a algunos, varios o muchos de esos arquetipos es que, irremediablemente, todos nos hemos convertido en alguno de ellos en algún momento. Si no es que nos reconocemos incesantemente en la piel de ese hombre postmoderno y decadente, esclavo del mundo que ha construido, jungla de acero y hormigón, abandonado por todo y por todos, indefenso, cuyo tesoro último se compone tan sólo de una pizca de dignidad.

Por ello, por la perfecta impersonación que Miller hace del enfrentamiento entre las visiones propias de dos etapas tan diferentes como son la senectud de papá Loman respecto a la juventud de su hijo Biff, por la ya reseñada y tremendamente exquisita mezcla de revisionismo ibseniano y expresionismo alemán que se produce a lo largo de este texto y por ser capaz de transportarte a un reino tan onírico como mundano al que ningún autor fue capaz de llevar a un lector antes, Muerte de un viajante, cima expresiva del trabajo dramatúrgico de Arthur Miller, debería de ser una de las piedras angulares sobre la que levantar cualquier biblioteca dramática.